中年开始专注写作，如何超越最熟悉的生活“离岸流”？
在凌岚接受的某个访谈中，有这样一段话：“读学位，打工，谋生，搬家，生子，换工作，再搬家，海归，又回到美国。2012年之前，写作一直排在人生任务最底层，我也没有紧迫感。”同时，她还说：“我是从中年开始长大的。”
确实，文学写作的“中年”特质，以及它与个人经历之间纠缠不清的关系，已经多次被不同的作家作品所验证。比如写《狂人日记》时的鲁迅，就已年近四十，在《新青年》的一众同仁里，他与陈独秀是最接近中年的。钱玄同比他小了7岁，彼时刚刚30出头，还算年轻气盛。胡适更是小了整整10岁，还是20多岁的小伙子。
当然，中年人的心境和阅历对小说的创作到底能产生怎样的影响，这是一个太大的话题，笔者真正感兴趣的是，这位年过40才开始高强度的写作，且作品覆盖了各种文学体裁的女作家，她的笔触似乎从来没有离开过她所身处其中的这个当下，她离她的写作素材如此之近，离生活本身如此之近，她该如何去掌控虚构所需要的那个距离，并且在这距离中去超越现实本身呢?
正如很多人已经指出的那样，凌岚善用“水”的意象，江南人亲近水，江南本就是水系发达之所。除了给予人和石头相对应的那种柔和之感，水最大的特征便是它的流动性，所谓“源头活水”，生命力以动态的方式被水展现了出来。也因为“人不可能两次踏入同一条河流”这句耳熟能详的古希腊名言，水得以与时间，与运动，与线性的人类存在模式联系在一起。凌岚对这一意象的处理是多层次的，它不但可以是对某种生活状态的展现，也可以作为人的心理征候出现。它的无常与无情，一旦被赋予现代叙事的某些特征，就能产生一种本质化的力量，使文本内涵被牢牢地抓住。
她今年新出的小说集《离岸流》中的一篇同名短篇就是一部与“水”有关的作品，从字面看，“离岸流”是潜伏在海里的一股特殊暗流，能将物体远远推离海岸。从小说的情节安排来看，“离岸流”则如一股将人从熟悉的环境中渐渐剥离，卷入半空的飓风。主人公在极短的时间里经历了抢劫，意外流产，住房被老鼠侵占，去警局指认抢劫犯，以及抛洒骨灰这几件乍看逻辑关系虽不严密，实际上却又时刻附着在主人公的生活表面，使其难以摆脱也难以理解的意外事件，这些事件如果单独拿出来看，并不构成什么戏剧性，且作者也无意使用具有戏剧色彩的叙述方式去记叙之。它们之所以被这样安排，在很大程度上只是为了表现这些事件本身的偶然性，就像大海中的暗礁，水流中的漩涡，你不知道它们具体会在哪一个节点，以什么样的方式被遭遇，也不知道它们将从自己的生活中带走什么，但它们就这样发生了，毫无征兆，缺乏必然性，却又彼此互为因果，构成一张生活之网的经线与纬线。
对现代生活的某一些侧面，凌岚显然是非常熟悉的。比如“意外”这东西，在传统的叙事中，它往往因其可能产生的夸张效果而被处理成某段故事的转折点或者某个事件中高潮的诱发点。而在现代小说的叙事中，意外的“意外感”被有意识地弱化了，意外不再是“意外”，而是现代生活常态的一部分。比如被抢劫，它就这么发生了，于是被抢劫所造成的意外流产，便也这么发生了。流产导致的死胎需要火化处理，被抢劫所导致的心理创伤，在对老鼠的恐惧中获得了某种合理性;接着通过指认凶手，忧惧心理得到平复，将骨灰海葬，则是随着离岸流的到来而将一段往事深深埋葬。叙事的圆融表现在其生活化的内在逻辑在事件的彼此照应与叠加中达成了对生活本身的揭示，意外的戏剧性被削减了，并被赋予了一定的常态色彩，而现代叙事即是在这一点上悖离了传统的叙事习惯，将一个完整的，有头有尾而又跌宕起伏的故事改造成为一段“生活”。但从根本上来说，意外也没有因此而变的“合理”，它仍然是“意外”，仍然以“离岸流”的方式出现，席卷和破坏着岸边生活的稳定性。“生活”也不能等同于真正的生活，它仍然属于叙事范畴，仍然是一个特定虚构时空内部的产物，正如照片不等于场景，肖像也不等于人本身一样。
小说《冰》的叙事特征亦是如此，并且这篇小说的主要意象也与“水”有关，只不过是着重于表现水的固体形态——冰山。涂途与林里这对已经离异的夫妇乘坐“挪威王子”号豪华游轮前往南极圈游览，小说看似漫不经心地记叙了一些邮轮生活的细节，就像一篇重点并不突出的游记。然而这对已经离婚多年的夫妻，丈夫病重归来，妻子却无法原谅，当他们睡在舱房狭小的上下铺时，人与人之间那极度荒诞又极为悲凉的处境就像无法融化的冰山那样，在他们的内心深处泛动着幽暗的冷光。一如凌岚在其他小说中所惯用的叙事手法，她没有选择直接去剖析林里这个中年女人复杂的内心，而是尽量维持着平静的外部视角，不打破“生活”的表层形态。然而，当林里将那个意念中的涂途推下邮轮，当她梦中的那座冰山终于和漂浮在现实中的高大冰山相遇时，小说完成了一次漂亮的视角转换。人物的心理图景不过是外部风景的一次内转，或者反过来说，风景之所以能在叙事文本中成立，不过是人物心理图景的外化罢了。作者始终关注的人的“内在生活”，它与作为表象的生活保持着一段暧昧的距离，但又有奇特的不间断的互动，无论遭遇了什么冲击，是强行施加的暴力还是婚变这样一种内部的情感暴力，表面上看生活没有被完全击溃或者冲散，但人物的内在秩序却被“离岸流”或者“冰山”一样的东西搅乱或者凝固了，水终究以一股暗流的方式，如血管一般在文本的表皮下运行着，并直抵小说的心脏。
“流”与小说伦理的必然性
凌岚是一名很愿意在小说中观察当下生活的作者，这不仅表现在她的叙事特征上，更表现在她对题材的选择上。丰富的人生经历及以此养成的世界性视角让她选择以“系列剧”的方式来切入当下的生活，以形成多维度的参照系来观照她笔下人物的命运。跨越多个小说的几位主要人物在不同作品中共享相同的名字和身份，有相似的经历，互相照应，彼此联结，却也各有侧重。林里和涂途是出现频率最高的，其次是红雨(宇)，以及与他们有某些关联的其他人物。此外涂途还在两个小说中以“尹”这个名字出现，在他叫“尹”的时候，他是一个不堪重负而自杀的失败者，而当他叫“涂途”的时候，他又是一个事业顺遂，善于勾搭美女的成功男人。显然，作者并不是希望通过不同的小说来让我们去拼搭出这些人物的完整面貌，甚至他们的面貌是否完整，也并不是作品需要呈现和处理的问题。他们仿佛只是一曲完整的五线谱乐谱上跳跃着的一个个音符，或一段段相似的旋律，在彼此的呼应中共同完成一首乐曲，凌岚要谱写的是这首乐曲，它的风格是充满了跳跃性和现代感的，因为它本就指向作为一个整体而存在的现代生活。
现代生活的流动性几乎遮蔽了稳定恒常的社会结构及人际关系能带给人的安全感，随波逐流，自我放逐是否是现代人精神状态唯一的归宿呢?至少从凌岚的小说中，我们没有体察到那种不节制的颓废或无希望的黑暗，反之，她一直在试图突破现代人际关系带给个体的种种困局，并试图使用一种更为传统的价值观来处理人的伦理问题。比如与《冰》相关的另一部小说《枪与玫瑰》，通过柔丝的视角我们看到彼时的林里夫妇正在因为丈夫的拈花惹草行为而剧烈争吵，妻子责问丈夫为何勾搭“性感”的年轻女性。儿子金牛则在无意中询问柔丝，什么样的女人是“性感”女人?柔丝阿姨是否就是这样的年轻女人呢?柔丝确实是“性感”女人，而且她自己就是已婚男人老麦正在出轨的对象。深刻的内在焦虑于是慢慢占据了柔丝这样一个原先并没有多少道德主体意识的女孩子，让她开始认识到自己正处在一种随时可能伤害到他人的畸形人际关系中。进而，她产生摆脱这种关系的渴望。在这些情节的设置中，我们可以看到凌岚在价值观上相对保守的一面，她在小说中一直追问的，是人的自我放逐状态究竟可能停止在哪一个节点上，是像涂途那样，停在肉体生命受到疾病的威胁时呢;还是像柔丝那样，停在道德处境受到良心的拷问和质疑时。
但回归传统显然也并不是凌岚小说的终极价值取向，毕竟小说的创作本身不在于解决问题，而在于打开人对自身的疑惑。如果因着对暗流的惧怕，或对无常的迷惘而退回到去一味追求安全的底线，那么小说的光芒也必将变得黯淡。换句话说，生活本身是没有结局的，它甚至也不以个体生命的终结而作为结局，那么在这一路上，选择与被选择，前进与后撤，分离与接合，也就都只能以一种动态的方式呈现出来，它们是“在路上”，而不是“路”本身。《老卵》就是这样一部小说，在整部小说集里，它显得非常独特，因为这是一部用文学向文学致敬，同时也是用文学向文学提问的小说。老卵是一个诗人，一个八十年代的诗人，一个后八十年代在西方又一次成功也又一次迷失的诗人。作者在这个小说中埋下了多组不和谐音，它们形成的一次次错位不仅是对时代的反讽，更是对人类精神世界的诘问，精神可以抛弃时代孑然而立吗?如果不能，那么个体人类的精神世界在浩荡世界的碾压下又将如何可怜而茫然地存在下去?
才华，或者理想，或者爱情，或者欲望，人类终究需要在伦理层面上将这些承载着上帝美好的祝福，同时也可能附带着撒旦恶毒诅咒的东西加以实践，加以验证，同时遭遇摩擦和覆灭。伦理的意义是在伦理的实践中体现出来的，这就如河水和河道的关系，也如海洋和陆地的关系。当河水在河道里奔突的时候，我们可以从二者的彼此制约与共存中看到一种必然性，它们共同指向一种运动，或一种韵律，无论在一个怎样特定的背景下，相信这都是凌岚始终在处理的小说母题，也是她看待生活不变的方式。
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责任编辑：方庄
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