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阎晶明:抖落思想的尘埃

来源:当代 作者:阎晶明

  鲁迅先生曾说:有了小感触,就写些短文,夸大点说,就是散文诗,以后印成一本,谓之《野草》。《野草》作为鲁迅先生唯一一部散文诗集,有抽象晦涩难懂的片段,也有叙事写景兼抒情的部分,甚至还有《我的失恋》这样的打油诗,还有《过客》这样的诗剧,充满感性、诗意、神秘、象征的元素,被许多研究者视为“诗与哲学”的存在,一直为学界和读者反复研究、阅读和揣摩。评论家阎晶明多年致力于鲁迅作品研究,此次将《野草》文本与鲁迅所经历的现实做深入的梳理与分析,以证《野草》不仅是诗意梦幻的,同时也是现实主义的,“就是想在《野草》蓬勃的’诗与哲学’背后,寻找一点本来的俗事依据,以证明《野草》其实并非空降的诗文,实是现实生活的泥土里生长出的花草”。

  抖落思想的尘埃(节选)

  ——《野草》本事考

  一直想寻找一种理解《野草》的方式,也一直在寻找表达这种理解的情境。《野草》是可以看到鲁迅心跳的写作结果,《野草》是有空间感、画面感的,《野草》也有时间上的纵深与沉浮,《野草》是一种状态的书写。越是深读,越能感受到鲁迅写作时的“小感触”和把这些“小感触”写下来的冲动。难以平复的情绪,深邃到极致的思想,那是有可能转瞬即逝的幻觉,是不可能重复回来的情景。《野草》是诗,是哲学,是被压抑的激情,又是这种激情借助文字的点燃和释放。我想起鲁迅《好的故事》的结尾,那正是对迅速用文字抓住幻觉与神思的一种真切描写:“我真爱这一篇好的故事,趁碎影还在,我要追回他,完成他,留下他。我抛开了书,欠身伸手去取笔,——何尝有一丝碎影,只见昏暗的灯光,我不在小船里了。”

  这就是写作。

  《野草》有强烈的明暗对比,有急速的动感。读《野草》,让我想起看过的电影《至爱梵高》,那种油画般的画面,在画布上演绎人与故事的行动,我以为,如果能用这样的手法去将《野草》拍摄成电影,一定会有动人的视觉效果。比如《颓败线的颤动》,如果摄制成类似的动漫电影,会产生怎样的凄美啊。“一间在深夜中紧闭的小屋的内部,但也看见屋上瓦松的茂密的森林”,“然而空中还弥漫地摇动着饥饿,苦痛,惊异,羞辱,欢心的波涛……”一对母女正在为忍受饥饿而挣扎。镜头随后会随着梦境切换到多年以后的场景,还是在“一间在深夜中紧闭的小屋的内部”,一场残忍的、残酷的,令人心惊、酸楚、悲哀的对话。一个“垂老的女人”“口角痉挛”,接着是平静,再接着是冷静,最后,她“遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”,“她在深夜里尽走,一直走到无边的荒野”,“她伟大如石像”的形象在荒野上矗立,但她在颤动,四周的一切都在汹涌,有如木刻,有如雕塑,又有如一幅令人悲恸的油画。这是鲁迅的审美,更是只有鲁迅可以写出的美感。

  解读《野草》的难点和矛盾在于,《野草》是跃动的、不确定的,但研究者总在试图确定它、固化它,《野草》的呈现方式也如“野草”,具有“疯长”的特点,但研究者想要找出它们共同的规律和特点,使其秩序化,使之成为散文诗这一新文体的范式甚至“标准”。

  这就是《野草》最特殊的地方。它诱惑人思考,蛊惑人进入,鼓励人解读,而最终的答案、解释的终点却总是迟迟不能到来,每每让人产生前路更加遥远的迷茫,开始雄心勃勃,其实不过是“过客”之一而已。是的,我也注定一样,解读《野草》,就是一次周而复始的努力过程。尽管如此,我还是无法克制这样的渴望,决计要做一回自己的梳理,表达一下自己的理解。

  作为文学家,鲁迅在文体上的创造与建设,几乎就是后世者要努力攀登的巅峰。因为鲁迅,现代小说彻底冲击了市井和文人写作;因为鲁迅,杂文写作在事与理的结合上,在类型化的比附与揭示某一社会通病上,形成了某种特定的套路;因为鲁迅,散文诗写作在抽象与具象的结合上,在诗意与哲理的追寻上,几乎成了一种固定化的写作格式。《野草》里有抽象晦涩难懂的片段,但也有叙事写景兼抒情的,甚至还有《我的失恋》这样的打油诗,还有《过客》这样的诗剧。我于是想到有必要做这样的梳理,即把《野草》与鲁迅所经历的现实之间的关联做一次专门分析,目的不是要否认研究者大多把《野草》视为“诗与哲学”的结论,而是想要证明,《野草》同时也是有现实主义的,《野草》不是天上掉下来的,也不是一种纯粹的文体实验,它是鲁迅创作井喷期的一部分,是鲁迅在小说、杂文里的思想情绪的另一种表达。研究《野草》,也应该把它与鲁迅现实生活的关联度,它与鲁迅同时期其他创作的关系建构起来,这会有助于我们更全面真实地认识《野草》的意义与价值,直白地说,有助于调整《野草》就是“诗与哲学”的固化认识,避免研究上的重复和空转,以及阐释上的过度化。

  于是我为自己的这一写作拟定了这样一个正副标题:《抖落思想的尘埃——〈野草〉本事考》。这题目看上去很学术,想法其实很简单,就是想在《野草》蓬勃的“诗与哲学”背后,寻找一点本来的俗事依据,以证明《野草》其实并非空降的诗文,实是现实生活的泥土里生长出的花草,哪怕“大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花”。鲁迅坦言:“我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。”这“地面”究竟象征着什么,研究者已纷纷给出了探究的结论。而我更看重“野草”与“地面”的关联,不让“野草”的“诗性”成为令人憎恶的“地面”的装饰,才是鲁迅要强调的吧,我想。

  我认为,虽然不能把鲁迅作品里的人和故事一一拿来与俗事对位,但面对《野草》,强调一点现实生活中的本事或许是必要的,尤其在《野草》被固化为“诗与哲学”的“合体”的认知背景之下。

  我以为《野草》至少在以下几个方面突显出本事元素:北京的风景与环境,故乡绍兴的童年记忆,现实的斗争及世相,日常生活中有记载的实物,鲁迅生活中的人物,中外文史典籍的引用或提及。

  1

  北京的风景与环境

  《野草》里全部23篇正文创作于1924年9月至1926年4月,期间鲁迅均生活、工作于北京,居住在宫门口西三条21号。所有这些作品也都发表于鲁迅支持创办,由孙伏园主持的《语丝》上。《野草》描写的意境,传递的气息,无不带着这一时期鲁迅在北京生活的情状,其中不但可以看到鲁迅眼里的北京大环境,大景观,鲁迅起居的家庭小环境,小景致,也可以见到发生在北京的现实事件对他情绪的影响和触动,进而产生“小感触”的缘由。

  开篇的《秋夜》,所有的描写无论怎样奇崛,其实都是鲁迅在自己的写作间“老虎尾巴”这一视角由近及远、由远及近之所见,其中既有情感的深沉涌动,也有实景的逐一展开。《求乞者》反复描写的断墙、灰土,也都是北方秋景的一部分。《雪》里对“朔方的雪花”所做的生动描写,不是亲历亲见,难以写出。《风筝》的开头,第一句就是:“北京的冬季,地上还有积雪……”《淡淡的血痕中》是因为发生在北京的“三·一八”惨案而写。《一觉》则描写了“掷下炸弹”的飞机在“北京城上飞行”的凝重氛围。

  《秋夜》是一篇美文,即使在“技术”都“不坏”的《野草》里也是。这篇包含大量诗性描写的散文诗,在《野草》的写法里具有“标准版”的意味。那就是,在涌动的诗性语言内部,有一条看似细弱,实则极具吸附性甚至筋骨力道的叙事线索,或称之为写实线索。想象一下吧,鲁迅端坐书桌,面向东墙,墙上挂着恩师藤野严九郎先生的画像。那一天是1924年9月15日,中秋节刚过两天(农历八月十七日),秋天的北方夜晚,月色相当好,窗外的世界被月色包裹着,让人有向外观望的冲动。孤坐在“老虎尾巴”的作者,心是平静的,也是寂寞的,然而月色让他不能安坐,眼光投向了窗外。1925年12月写下的《腊叶》里:“当深秋时,想来也许有和这去年的模样相似的病叶的罢,但可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。”那也意味着,“去年”还有。《秋夜》的开头似乎也印证了这一点:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”“赏玩”之心足矣。

  这个开头本身,确也引来无数人的“赏玩”、解读。我也不妨试说一下。首先,这里强调的是“看见”。本来是自己窗外最直接的景观,为何还要说是“看见”?这就是今人所喜欢说的“在场”或“现场感”吧。多年来,历代读者都被这奇怪的修辞:“一株是” “还有一株也是”惊得热血沸腾,惊得无言以对,引发出无数猜测、惊叹、质疑、争论。其实,我们应该注意到“看见”二字的重要,如果这个开头是:在我的后园,墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。那就不但平淡,而且使得后面的修辞也真正成了多余。视线之下,一个孤寂的人望着窗外发呆、凝视、遐思,这样的情景中,一株接着一株的描写,正是对所见秩序的真切记录。

  紧接着,是沿着两株枣树向上仰望:“这上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。”又是“见过”,仍然是讲视觉,果真没有见过吗?不是已经在北京生活了12年么,正是今天,澄明的天空显得格外奇怪而高,“然而现在却非常之蓝”。这正是中秋圆月的映照下,暗夜里的天空才会有的颜色。这里描写的是自然之美,非常之蓝的夜的天空,是视线可以看到的最远的地方。在几十个星星的映衬下,“似乎自以为大有深意”。

  借助繁霜,作者的视线又回到自家的后园,那些不知道名字的花草,在《秋夜》里本是瑟缩发抖着的,可是在作者笔下,却被描写成了一个莺歌燕舞的百花园,原来是那些花草尽管瑟缩着,却也是瑟缩地做梦。可见向窗外观望的人是怎样紧紧地盯着一丛花草遥想,生发出那么多脱离秋夜的春景来。

  视线离开花草,再次凝望墙外的两株枣树。在月光的投射下,落尽了叶子的枣树似成剪影,特别有质感,有力道,有不服的挣脱的要求,“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”。这画面当是摄影无法表现,木刻也许更能接近它的深意吧。在刺向天空的树干的上面,原来“口角上显出微笑”的奇怪而高的天空,却不安了。月亮也躲了起来。原本静谧的天地却充满了动感,坐在窗前,他看到了只有自己可以看到的一场“争斗”。那争斗的场面是如此宏阔,而且惊心动魄,连后园的花草都在做梦,并且瑟缩着。秋夜太不安宁了,更不用说还有一个常人也可见到的动态场景:“哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。”夜鸟的掠过在常人眼里是极普通的,在鲁迅那里,它却一定是被枣树、天空、月亮、星星间的争斗而惊吓到了。

  这是很深的夜,因为作者紧接着说了,“夜半,没有别的人。”凝望了窗外无限的、仿佛想要离去人间的景观,视线又回到了“老虎尾巴”。许多小飞虫在后窗上乱撞,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁响,这本与奇怪而高的天空无法比拟的细小场景,却又被写成了一场有生命的争斗,纸罩上画着的猩红色的栀子也成为其中的一部分,心绪无限遥远,目光却紧紧收回,盯在了小青虫的“遍身的颜色苍翠得可爱,可怜”上了。这是怎样的收放啊。

  最后,一切归于平静,心与身都重新回到自我,“我打一个哈欠,点起一支纸烟,喷出烟来。”鲁迅的形象再一次回到读者眼中。

  关于天空、枣树、月亮、星星……后人附加了太多寓意,这里不能列数了。但这是只在鲁迅眼里呈现的景观,这是对秋夜的一次浑然天成的景观描写。它很浪漫,也颇具象征,但它同时也是,甚至首先是一种写实。

  也许还可以还原得更具体一点。关于枣树,鲁迅不但强调了看见,而且也强调了是墙外。墙外,就说明这两株枣树并不是鲁迅寓所后园的组成部分,而是墙外可见,是属于邻家的树木。所以接下来的描写,也主要写两株树的枝干,是视线可见的部分。中秋月夜下的两株枣树,给鲁迅如此强烈的印象,这是身临其境的发现和感触,也或许还因为有别的原因。

  墙外的可以看见的两株枣树是别人家的,其实鲁迅新居的院子里也有两株枣树。其中一株是在一入院门的地方,出入必须经过,另外一株是在要进后园的门口,也是眼中常见的景观。可以说,《秋夜》描写的是邻家的枣树,但对枣树的观察,描写的精细精到,应该也包含着鲁迅平日里在自家墙内所见的两株枣树的情形吧。

  鲁迅在砖塔胡同61号时的邻居俞芳,在多年后的回忆文章《第一次到鲁迅先生的新屋做客》(《鲁迅研究资料》第9卷,第196页),描写了1924年春夏之际访问鲁迅新屋时所见到的情形。其中就有“新屋的前半部分是四合院,院子的东南角有株枣树,西北角也有一株枣树,两株枣树遥遥相对”的描述,进而写道:“太师母说,这两株树结的枣子的滋味还没有尝过,如果好吃,一定请你们来吃,万一味道不好就做蜜枣,还是好吃的,也要请你们来吃。”

  许广平在致鲁迅信中描述初访鲁迅新居的印象:“‘尊府’居然探检过了!归来后的印象,是觉得熄灭了通红的灯光,坐在那间一面镶玻璃的室中时,是时而听雨声的淅沥,时而窥月光的清幽,当枣树发叶结实的时候,则领略它微风振枝,熟果坠地,还有鸡声喔喔,四时不绝。”(《两地书·十三》)许广平这里描述的“枣树”,应该是指鲁迅院子里的。

  至于墙外的两株枣树,卫俊秀先生在《鲁迅“野草”探索》里说:“据说,在这后园的北墙外,有一株槐树,槐树的北面和西南面方向,各有一株枣树,生长在一家白姓的住宅的中央,可惜已于1940年被主人伐掉了。”卫先生是如何得此信息的,我未有机会请教,尽管大约40年前我在陕西师大求学时,也曾有过近距离表达敬意的机会,可惜那时还根本不可能请教这么尖细的问题。今年初,我曾就此向北京鲁迅博物馆的黄乔生先生请教,他说白姓似乎是一位木匠,但是否是枣树的主人并不确定。

  鲁迅的新居里最知名的肯定是“老虎尾巴”,这是鲁迅为自己开辟的独立空间,这间在北屋后面接出去的一间小房子,是他独立思考、写作、就寝的地方。据孙伏园《鲁迅先生二三事》介绍,鲁迅购买、装修西三条新居,一直受到教育部同事李慎斋的热情帮助,因为李在教育部做财务工作,所以特别擅长与各类工匠打交道,鲁迅日记也确有多处与李慎斋一起去看房和逛类似于今天的装修市场的记载。孙伏园还说鲁迅曾经对他讲过,“你看李先生这种人真是好朋友,帮我那么多日子的忙,连茶水都不喝我一口。”据孙伏园介绍,“李先生替鲁迅先生在北房之后接出一间房子去,用玻璃窗,近乎画室,作为鲁迅先生的写作场所。”事实上,鲁迅为新房所画的草图里,就有此空间。据萧振鸣《鲁迅与他的北京》介绍,“老虎尾巴”是当时北京本地人对这类加盖房屋的叫法,许钦文说类同于上海的亭子间。鲁迅本人则称“老虎尾巴”为“绿林书屋”。伟大如鲁迅,其战斗的檄文,深沉的小说,优美的散文诗,大多是在北京的“老虎尾巴”和上海的亭子间(且介亭)里完成的,怎能不让人唏嘘感慨。孙伏园还认为,《秋夜》“似乎是鲁迅先生坐在老虎尾巴中的创作的第一篇”。(《鲁迅先生二三事——前期弟子忆鲁迅》第51页)我查阅了《鲁迅著译编年全集》,发现孙伏园的判断确有道理。从1924年5月底搬入西三条,除了书信日记,鲁迅的写作主要是围绕《嵇康集》所写的序和考证文章,考订演讲稿《娜拉走后怎样》,以及赴陕西的讲稿《中国小说的历史的变迁》,创作上的第一篇属于《秋夜》,当属无误。

  “老虎尾巴”是独属于鲁迅个人的天地。他在回复许广平信谈到许的各种印象描述时,倒没有谈枣树、鸡声,而只特意说:“在未得到十六来信以前,我还没悟到已被‘探检’而去”,“但你们的研究,似亦不甚精细,现在试出一题,加以考试:我所坐的有玻璃窗的房子的屋顶,是什么样子的?后园已经到过,应该可以看见这个,仰即答复可也!”许广平在下一信中确也做了答复:“那房子的屋顶,大体是平平的,暗黑色的,这是和保存国粹一样,带有旧式的建筑法。至于内部,这也可以说是神秘的苦闷的象征。”此是佳话。无论如何,“老虎尾巴”与《野草》的渊源实在太深,而以“在我的后园”开篇,也很有迁入新居后的兴奋和纪念意义吧。

  在追寻意义的深广之前,一定要先理解本事的真实,方能更深刻理解鲁迅如何能从寻常中见出非凡。即使如“老虎尾巴”中的那盏煤油灯吧,也先后在《秋夜》和《好的故事》里出现,而且真正地起到了点睛之笔的作用。

  说到煤油灯,那也是可以展开一说的话题。鲁迅的“老虎尾巴”里确有一盏煤油灯而非虚构,这有若干鲁迅生平的影集资料可以作证。《秋夜》里,借它描写了小青虫的“舍身取义”,《好的故事》里又因“石油又不是老牌”且将燃尽,因而在昏沉的夜里,让“我”看见一个梦幻中的“好的故事”。这盏看似进口的煤油灯,是有玻璃罩的。小飞虫在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响,也是一种写实,符合通用的常识。但说有“两三个却休息在灯的纸罩上喘气”,却不知是怎样的情形,应该也是某种写实吧,可惜无图作证。

  写于9天后的9月24日的《求乞者》,同样是一幅北方秋天的景象。“还未干枯的叶子”是一种标识,“送秋寒穿透我的夹衣”是另一种。更突出的是反复强调的灰土,“踏着松的灰土”,“四面都是灰土”,“灰土……灰土……”。日本学者丸尾常喜说:“反复描写的土墙、灰土、微风、路人的景象,应该是深秋北京的实景吧。”(《耻辱与恢复——〈呐喊〉与〈野草〉》,第160页)的确,从1912年5月来到北京,鲁迅对北方、对北京的第一观感,就是泥泞的道路和满世界飞扬的灰土。1912年5月5日,鲁迅这一天下午3:30从天津坐火车出发,晚7:00抵达北京。“途中弥望黄土,间有草木,无可观览。”这也是鲁迅日记的开篇,“无可观览”的黄土成了唯一可记录者。毕竟是第一次来到北方,并且有长住下去的可能,漫漫黄土灰尘无疑成了他最直接的印象。直到1929年5月,鲁迅由上海回北京探亲,在致许广平信中,他说:“我于空气中的灰尘,已不习惯,大约就如鱼之在浑水里一般,此外并无什么不舒服。”可见,灰土、灰尘,是他对北京风物最感不悦的一点。1934年8月22日在致美国学者伊罗生信中,谈毕正事,还不忘加问一句:“姚女士好,北平的带灰土的空气,呼吸得来吗?”

  说到灰土和狂风,尤其是狂风中搅动着灰土,鲁迅的记忆太强烈了。《呐喊》里的《一件小事》是这样描写京城风景的,“这是民国六年的冬天,大北风刮得正猛”,“不一会,北风小了,路上浮尘早已刮净,剩下一条洁白的大道来”,“他满身灰尘的后影,刹时高大了,而且愈走愈大,须仰视才见。”叙事是伴随着风推进的。住惯北方的人自然会认同鲁迅的描写。《求乞者》中8次出现灰土,其中4次写作“四面都是灰土”。

  《野草》里,虽非具体的记事,却又在叙事和抒情上结合最完美的文章,是《雪》。这篇不过千字的文章里,鲁迅贯通南北,描写了“暖国的雨” “江南的雪”和“朔方的雪花”三种天象。着眼点是雪,因为虽然以“暖国的雨”开篇,但声明的是它不能变成“冰冷的坚硬的灿烂的雪花”的“不幸”。“江南的雪”是滋润美艳的,这是文章叙事的重心,而结尾的百余字,关于“朔方的雪花”的描写,才真正是《雪》的“文眼”,是主题的核心,也是精神张力之所在。寥寥不过百字,把严冬下的中国北方雪景写得生动灿烂,逼真动人,又极富寓意。“如粉”,“如沙”,“在晴天之下,旋风忽来,便蓬勃地奋飞,在日光中灿灿地生光,如包藏火焰的大雾,旋转而且升腾,弥漫太空,使太空旋转而且升腾地闪烁。”“是的,那是孤独的雪,是死掉的雨,是雨的精魂。”读到此,鲁迅长居北京的经历,对于朔方风景的感受,都在其中了。可以说,《雪》里所描写的风景,都是鲁迅生活实感的归纳,生长在江南,他对“江南的雪”及与之相关的故事,描写尽可具体。“暖国的雨”,或许是来自常识的结论,而“朔方的雪花”,无疑是他在北方、在北京看到的自然景象。

  《雪》里真正实写且有故事的是“江南的雪”。“暖国的雨”和“朔方的雪花”都做了抒情对象,是直接的象征。然而文章的首尾是呼应的,“朔方的雪花”其实也是“死掉的雨,是雨的精魂”。原来雨和雪如此生死相依。事实上,“江南的雪”也时有雨的影子,“晴天又来消释他的皮肤,寒夜又使他结一层冰,化作不透明的水晶模样;连续的晴天又使他成为不知道算什么,而嘴上的胭脂也褪尽了。”这是多么精微的观察,“不透明的水晶模样”则精微至极。浑然一体的表达,从南国到朔方不同的天象有着相同的关联;天地之大,无不具有共同的精魂。这是一篇以“朔方的雪花”寄托孤独的精神,用“旋转而且升腾”来弘扬万千气象的美文。但“江南的雪”“暖国的雨”也绝非简单的衬托,更不是嘲讽的对象。“博识的人们觉得他单调”一句里,调侃的恰恰是“博识的人们”,而非“暖国的雨”。

  自然景观如此,人又如何不是?能具有怎样的气象、气度、气质,能拥有怎样的境界,甚至拥有怎样的生命境遇,环境是多么重要,不同的生命形态又给世界、给人们带来怎样不同的景观。是的,“朔方的雪花”甚至就是“暖国的雨”的凤凰涅槃,而“江南的雪”以其滋润美艳,一样带给人们无限的欢乐。

  “博识的人们”并非简单的闲笔。以鲁迅的文风,当然是有所指的。其时,鲁迅与陈西滢等“现代评论派”文人学者们论战正酣。随时来一点小讽刺,念念不忘的回响是鲁迅文风的体现。而“现代评论派”们无论从博士学历、游欧经历还是谈吐文章,无不以“博识”为标签。鲁迅借此小刺一下也是正常不过的事。也因此,“暖国的雨”的生命形态,“江南的雪”的命运轨迹,这些不由自主的状态并不是鲁迅调侃的对象,对此发“单调”议论,倒是一种自以为是的浅薄和狭隘了。

  鲁迅是江南出生长大的,但他的性格或者天性里,对北方的风景有着天然的亲切,更容易产生好感,更符合他的审美。北京城市的灰土是他不喜欢的,但北方风景的辽远、壮阔、苍凉,甚至寒冷、狂风大作,都与他心底的美学观更相接近。

  在北京观察到的北方风景,在鲁迅的笔下是如此写实,写实中又连带着只有鲁迅拥有的联想,无论写实还是联想,都是奇幻的、辽远的。《秋夜》里有“老虎尾巴”这个固定的视角,《雪》则是辽阔自由的联想。可以说,在北京十年以上的生活经历,南北方之间随处可做对比的熟稔,促成了《野草》的呈现形态。

  《风筝》是写童年、写故乡的,但触动鲁迅去回忆的,是在北京见到的情景。北京与故乡的比较,如同《雪》一样,再一次成为支撑文章的两个共同支点。文章是这样开头的:“北京的冬季,地上还有积雪,黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中,而远处有一二风筝浮动,在我是一种惊异和悲哀。”紧接着展开的是发生在故乡的童年故事,然而读了这故事,才知道“惊异和悲哀”的所指。结尾又回到北京:“我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢,——但是,四面又明明是严冬,正给我非常的寒威和冷气。”

  带给“我”寒威和冷气的,果真是北方的冬天吗?不,是发生在故乡的童年的故事,是那故事带来的记忆与身处其中的环境的印合。北京的冬季就这样进入另一个故事,并为这时空都很遥远的故事涂抹上了一层现时的颜色。而且正是这样的涂抹,才使这一单纯的故事有了复杂的色调,更蕴含了难言的情感的苦楚与精神的困境。

  再看《野草》里的另外一篇文章《腊叶》。这当然是作者在北京所见的实写,无论《腊叶》是否自况,寓意究竟何在,但它本来的样貌却是生活环境的点滴发现和精细描写。“这使我记起去年的深秋”,那不过也是一样的地方和环境,“繁霜夜降,木叶多半凋零,庭前的一株小小的枫树也变成红色了”,这无疑是北方的景象,无论是枫树的树叶,还是深秋发生的变化。

  创作于1926年4月8日的《淡淡的血痕中》,是根据发生在二十天前的“三·一八”惨案而写。鲁迅对此有明确表述:“段祺瑞政府枪击徒手民众后,作《淡淡的血痕中》。”关于“三·一八”惨案,鲁迅有过许多的文字,事发当天的日记、杂感,随后的《记念刘和珍君》,等等,都是由这一惨案引发的文字。已经对惨案写了那么多文字,为什么还要再作一篇《淡淡的血痕中》?此文与《野草》在内容上、文体上相吻合、相统一吗?

  1926年3月18日,北京各界群众集会天安门,抗议帝国主义列强的无理要求,对中国主权的侵犯。这次群众集会的目的,本是反抗各国通牒,为政府做后盾。然而谁也没有想到,当群众集会后赶到段祺瑞执政府门前请愿时,却遭到执政府卫队士兵的开枪射击,死亡人数竟达47人之多,伤者逾百人。惨案发生后,引起全国上下强烈反应。女师大的两名学生刘和珍和杨德群的名字也在死者名单中,她们又都是女师大国文系的学生。事发当日,鲁迅就有文字表达,那时鲁迅正在写《无花的蔷薇之二》这篇札记式的文章。前三节还在议论陈西滢、章士钊等论敌,从第四节开始,显然是因屠杀事件而愤慨,鲁迅写下“已不是写什么无花的蔷薇的时候了,听说北京城中,已经施行大杀戮了。”他又写道:“墨写的谎说,决掩不住血写的事实。”在文章的末尾,在注明日期的同时还特别加了一句:“民国以来最黑暗的一天”。在接下来的一周里,鲁迅又写了《死地》《可惨与可笑》,直至4月1日《记念刘和珍君》的完成及几天后的发表,鲁迅对“三·一八”惨案的态度达到了制高点。这些文章,包括“伟大的抒情文”《记念刘和珍君》,一方面对段祺瑞政府的残暴进行猛烈抨击,另一方面对见诸报刊的关于学生的请愿行动直接、间接的指责,或显或隐的嘲讽,都给予了有力回击。

  《记念刘和珍君》这篇“伟大的抒情文”(许寿裳语)之后写下《淡淡的血痕中》,鲁迅在《〈野草〉英文译本序》中说过:“段祺瑞政府枪击徒手民众后,作《淡淡的血痕中》,其时我已避居别处。”这里先要了解鲁迅避居的情况。惨案发生后,鲁迅等支持学生运动的教师受到通缉威胁,为安全起见,鲁迅于3月29日迁移到山本医院。4月8日的日记又记有“下午出山本医院”,15日又有“往山本医院,晚移住德国医院”,17日“夜往东安饭店”,20日“回家一省视”,21日“回家省视,夜至医院”,22日“上午往女师大考试,回家一视”,“晚德国医院回家”。26日却又有“夜往法国医院”,30日“夜回家”,直到5月1日仍然“晚往医院”,2日“夜回家”,3日“往德国医院取什物少许”,6日“往法国医院取什物”。也就是说,从3月29日到5月6日,鲁迅可谓四处漂泊,而4月8日之所以特殊,在于这一天是他避居后第一次“出山本医院”回家居住。暂时的平安是他回家的原因,因为次日即4月9日,鲁迅在致章廷谦信中说:“五十人案,今天《京报》上有名单,排列甚巧,不像谣言。”又说:“但此外却一无所闻,我看这事情大约已经过去了。非奉军入京,或另借事端,似乎不能再发动。”在这紧张的氛围中,在战争的、政治的更大事件到来之前,鲁迅似乎觉得“三·一八”惨案导致的通缉已成过去。但他无法淡忘刘和珍、杨德群等青年学生,于是在这貌似平静的气氛中,在避居医院多日之后回到家中,当晚即写下了这篇《淡淡的血痕中》。

  比起《记念刘和珍君》及鲁迅之前关于“三·一八”惨案的文章、随感录,《淡淡的血痕中》具有别样的景致。它已经没有了时事评论式的火气。如果孤立地看,一个不知当时事件的人,甚至未必读得出它们之间的关联。它更抽象,象征、隐喻的味道占了主体,也因此它更像是一篇可以纳入到《野草》里的文章。熟悉当时时事背景的读者,却仍然可以读出事件在其中的印迹。文章的标题仍具有强烈的本事色彩。这正是鲁迅的写作风格,作文通常具有本事起因,文章却从来不就事论事。这并不是鲁迅想要让自己的文章更超脱,更艺术。这是天性使然,是美学上的驱使结果。文章还有一个副标题:“记念几个死者和生者和未生者”。“记念”几个死者,基本上等同于《记念刘和珍君》,关键在于后面的“和生者和未生者”,将文章的指向拉升到了空前的高度。“生者和未生者”,寥寥几个字,涵盖了世间所有的以及未来更多的生命,所以就有了开篇的第一句:“目前的造物主,还是一个怯弱者”。“淡淡的血痕中”还是指向时事,副标题则可以让文章的正文直接跨越一时一事,从而进入更大的世界。造物主的超能,“暗暗地使天地变异”,“使生物衰亡”,“使人类流血”,“使人类受苦”,然而这个超能的造物主却是一个怯弱者,他竟然敢做不敢当,因为他有四个“不敢”:“不敢毁灭这一个地球”,“不敢长存一切尸体”,“不敢使血色永远鲜浓”,“不敢使人类永远记得”。原来这个无所不能的造物主,却不过也是一个蝇营狗苟的卑鄙者,一边为所欲为,一边又企图抹去自己的作为。造物主与枪杀刘和珍们的军阀比,一点都不高尚,甚至是同类、同谋、同一品性。造物主如何实现这一目的?“日日斟出一杯微甘的苦酒”,将人间置于将死欲生的境地,就是他的高明处。而世间的人们却甘愿做这样的“天之僇民”,他们咀嚼着“人我的悲哀”,却又习惯性地静待新的悲苦的到来。

  然而文章并没有就此收束,在造物主的良民中,出现一个叛逆的猛士,这里并没有描写他如何个人奋起或唤醒麻木的、微醉的良民去抗争。其中写到了他是清醒者,他“屹立着”“洞见”了,“记得”苦痛,正视牺牲,深知生死,他看透了造化的把戏,他将要起来使人类苏生。这个叛逆的猛士,其实就是小说里的狂人,是少有的清醒者,是默默承受痛苦,但敢于肩负道义的“肩住黑暗的闸门”的人,是人世间的脊梁。

  鲁迅在此仿佛写了一则哲学寓言,又仿佛是一篇象征性的抒情文章,然而我们没办法制止这样的阅读感受,这同样是一篇依然在回应当下时事的战斗的文章。从文章的写法上,它和《雪》有极其相似的风格,所钟爱的赞美的意象,并非文章的主体,都是在最后一段才出现,然而前面的耐心描写都是为最后的一节做较长的铺垫,“朔方的雪花”和“叛逆的猛士”在精神上是一致的。

  我们仍然可以从《淡淡的血痕中》看到《记念刘和珍君》的影子,它们既有文字上的,也有意象上的,更有精神气脉上的一致性。比如《记念刘和珍君》里有这样的文字,它们简直就是《淡淡的血痕中》的前奏,或后者是意犹未尽、无法释放后的再一次宣泄。“真的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。……然而造化又常常为庸人设计,以时间的流驶来洗涤旧迹,仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。”“苟活者在淡红的血色中会依稀看见微茫的希望,真的猛士将更奋然而前行。”《淡淡的血痕中》可以说就是抽离了具体的事件,将在“记念”文中未能充分展开的造物主、猛士意象加以延伸。

  鲁迅的杂文是可以把具体的批判对象、论争对手概括成类型化,使之不受限于个人间的恩怨纠缠,而成其看取国民性,审视一个社会阶层的材料,这也是鲁迅杂文至今仍有现实针对性和内在活力的原因之一。《野草》里的本事也常有这样的性质。由于鲁迅超凡的象征手法,写作的旨归常常远超出本事的控制,所以这个底色很容易被忽略,而鲁迅写作的目标又的确不在本事叙述上,这样的忽略就更具合理性了。正在我写这段文字的时候,从手机上看到一个介绍吴冠中美术名作《狮子林》的视频短片。专家认为,吴冠中美术创作的艺术追求和表达方式颇为独特,《狮子林》尤为典型,那就是画家在具象与抽象之间,寻找到一种结合的方式。画面首先带来的是抽象意义上的美感,细品则可见源于写生的实景在其中的存在。吴冠中因此走出了一条既具有强烈的现代性,又深植于传统中国画的独特的艺术道路。此说深得我心,且正好与我想谈论的《野草》,包括眼前的《淡淡的血痕中》有着某种印合。只见《狮子林》的画幅上,占据中心位置的是线条,间杂星星点点的亮色。然而那线条之上,却是三五个小小的亭台,顿使下面的线条“实证”为园林里的假山。一个古旧的江南园林,立刻变化为一种颇具现代感,又不失中国韵致的画面。这种将具象与抽象结合为一体的艺术创作,正是现代气象、中国风格的融合结果。难怪吴冠中对鲁迅崇敬有加,曾说出“一百个齐白石也抵不上一个鲁迅”的名言。

  再来看《野草》最末一篇《一觉》。以《一觉》这样的文章作为《野草》的收尾,未必是多么刻意的选择,它写于《淡淡的血痕中》的两天后,即4月10日,离鲁迅离开北京南下厦门不过还有两个月,以此收束是随意的吧。《一觉》在《野草》里哪一点最特殊呢,我以为正是在于它的纪实性最强,是《野草》里最写实的篇章了。开头第一句是:“飞机负了掷下炸弹的使命,像学校的上课似的,每日上午在北京城上飞行。”接下来是写小书斋里的情景,“我”正在编辑青年的文稿,紧接着是关于当时的文学青年创办的刊物《浅草》《沉钟》,写到在北大讲课,最后依然回到“我”的编校,通篇就是一个春日上午的所闻所做所忆。《一觉》的另一本事标识是,《野草》里只有它唯一准确写到了周围的人和事,而非虚化。《浅草》《沉钟》确为实有,“看见进来了一个并不熟识的青年,默默地给我一包书,便出去了,打开看时,是一本《浅草》。”这个“并不熟识的青年”,正是诗人冯至。作为《沉钟》的前身,《浅草》是1923年3月创刊于上海的文学刊物,总共出过4期,冯至是其主要作者之一。而1925年10月,在北京创刊的《沉钟》,则是浅草社成员的接续制作,1925年4月3日鲁迅日记记有“午后往北大讲,浅草社员赠《浅草》一卷三四期一本”。可能因“不熟识”,日记也没有记冯至的姓名。《一觉》如此引入实有的人、物、事,并通篇以叙事为主,似乎不合《野草》笔法,作为收束之作,更有点意外。

  不过,的确不是因为要生拔,而是《一觉》在平和中一样表达了叙事之外的题旨。4月8日,鲁迅无法忘却“三·一八”的经历,所以写下了《淡淡的血痕中》,同样他也觉得这事情大约已经过去了。到了10日,冯玉祥的国民军和奉系军阀张作霖作战,奉军飞机多次飞临国民军驻守的北京实施轰炸,此一令人悲怒的情况,又成了鲁迅关注的焦点。然而《一觉》之“觉”不在于时事引发的悲愤,恰恰是炮声中独守书斋,感受到中国青年的执着,在军阀混战带来的悲哀里看到了虽然渺小,但弥足珍贵的希望。“这些不肯涂脂抹粉的青年的魂灵便依次屹立在我眼前。他们是绰约的,是纯真的,——阿,然而他们苦恼了,呻吟了,愤怒,而且终于粗暴了,我的可爱的青年们!”再看:“然而我爱这些流血和隐痛的魂灵,因为他使我觉得是在人间,是在人间活着。”这里的青年不正是《淡淡的血痕中》那“叛逆的猛士”的现实所见吗?!就此而言,《一觉》看似平淡的文字下面,却彰显出它是《野草》里最具理想主义、最有亮色、最怀揣希望的散文诗。在这个意义上讲,最写实的《一觉》却恰恰是最浪漫主义的。“流血和隐痛的”中国青年的魂灵,其中流血的应是鲁迅无法忘却的刘和珍、杨德群们,隐痛的则是在《沉钟》的《无题》中表达着觉醒后的苦痛的知识青年。可见,《一觉》不但在精神气脉上与《野草》各篇沟通相连,在语言表达上其实也是写实与抒情两条线并进且互相粘连相容。

  完全写作于北京,并在西三条完成,集中在《语丝》上发表的《野草》,北京的实景、实事,无疑是最重要的意象和背景。
 

  
 

  作者简介:阎晶明,中国作家协会副主席。长期从事中国现当代文学研究与评论。鲁迅研究方面的著作有:《鲁迅还在》《鲁迅与陈西滢》《须仰视才见——从五四到鲁迅》。选编有《鲁迅演讲集》《鲁迅箴言新编》。

 

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责任编辑:方庄  
 
 

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