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《非写不可》:走进小说家的世界,听他们灵魂的低诉

来源: 中国作家网 作者:

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走走

广西师范大学出版社

2019年11月

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路内

 

卑微和高贵的人都在悬崖边站着。

 

走走:你的个人风格很强烈,很容易一眼认出,我概括它是,实在挺伤感的,而且很好笑。反过来讲也可以:实在很好笑,而且挺伤感的。我用这样的句式是为了强调,它不同于所谓的“笑中有泪”。这种特色的形成,我觉得和你个人经历有关。

路内:正反都可以看,比如说“苦中作乐”,反过来是“乐中作苦”。很多写中产阶级的小说是在一片舒适的生活中找到了摧毁生活的东西。其实我也抱有这个念头,只是降格了。这和故事素材有关,《少年巴比伦》里面提到了甲醛车间、饲料车间,车间里的工人真是感觉不到痛苦,他们非常欢乐,有人主动要求扫厕所,不想再做操作工,因为扫厕所真的很清闲。等我脱离了那个环境才觉得这种事情不可理喻,它本质上就是个喜剧,稍稍伤感。后来我进了外资企业,发现在夏天烧窑的车间里,流水线的女工是不允许喝水的,四十摄氏度高温的地方,只有一台饮水机,里面的水一喝就会拉肚子。我要写这个小说的话,一定很严肃,那里面没有一点点喜剧因素了。

走走:这么讲起来,你对你要描写的人物,其实有严肃的悲悯态度?我的意思是,你不是以一种居高临下的态度去讲述去代言,而是和他们贴身而立。

路内:我一直怀疑自己的位置是否可以做到悲悯,这是一种神的态度。也不是贴身而立,要我说,是一种对于存在的不信任。人以什么方式存在,在这个世界上,卑微和高贵的人都在悬崖边站着。

长篇和短篇都需要布局。

 

走走:不知道你有没有发现,你的小说音乐性很强,而且偏向摇滚风格。我指的是你对叙述节奏的处理,往往在一段密度很大的群戏场面之后,会来上一节舒缓优美的内心抒情。

路内:被你看出套路来了,以后要想办法跳出编辑的预期。按照米兰·昆德拉的说法,长篇小说都是拿交响乐的格式来对位的,摇滚乐会不会太短了?

走走:说摇滚乐,我可能被人物气质影响了。拿“追随三部曲”来分析你在文本中的交响乐编排?

路内:我对昆德拉的理论不是很赞同。但我同意他隐含的一个观念,即“结构”。这个东西很立体。交响乐和建筑是立体的,是可以不断深入的、从框架到细节兼备的参照物。现在很多时候谈长篇的“结构”,在我看来只是在谈论一个二维甚至单线的东西,叫它“布局”或许更合理。这里并没有看不起“布局”,恰恰相反,长篇和短篇都需要布局。

仅仅从结果来看,“追随三部曲”有一个大的框架,它先讲这个人二十岁时候的故事,国营工厂最后的黄金时代;第二部倒回去讲他十八岁,技校时代;第三部才讲世纪末的城市变革。这么来说,第一部《少年巴比伦》成了一个基座,往后倒,往前推,形成了第二部和第三部。尤其到《天使坠落在哪里》,基本上就是前两部总和之后再往前推一把,把我要说的二十世纪九十年代的所谓“青春”彻底讲明白。我觉得从大框架来说,它更像动力学,而不是结构学。不过这个说法也很虚无。

走走:那么《花街往事》呢?它的体量有一种史诗感,但就结构而言,却更像是你所说的线性布局。

路内:我其实没法处理好《花街往事》里二十六年的故事结构,小说里人物太多,除了父子三人,其他关系都是不太固定的。我最后选择用八个中短篇来解决问题,长的长,短的短。这个写法的好处是可以把细节和人物状态更多地呈现出来,把时代感隐藏到后面去。它有点像打牌,看上去是线性地轮着出,但最后有人出得多,有人出得少。这反正也是个比喻,不是什么小说技巧。《去吧,摩西》那个小说里,福克纳用过这种方式。

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双雪涛

 

写作者首先要保证自己叙述的激情,保证自己对世界的兴趣。

 

走走:你曾说过你极端看重语言,你追求的是一种怎样的语言?我觉得你在写类型小说的时候,很快会转换到和你其他纯文学小说不同或者说正相反的语言风格上。它们华丽、啰唆、煽情,完全没有你在纯文学杂志上发表的那些作品的语言那样简洁、节制、有力量感。语言也需要这样的“分裂人格”吗?

双雪涛:我觉得,我提供出来的,是我当时能提供的自认为好的语言。而且在把《聋哑时代》修改成短篇和中篇之前,我一直在写比较长的东西,虽然不是大长篇。《融城记》和《刺杀小说家》,都是村上春树的产物。当时我极其迷恋村上,欲罢不能,几乎把他的书全找来看了一遍(除了最初的三本),包括杂文、采访文章。我喜欢他的文学观,也喜欢他作为一个小说家的操守和职业性。到现在为止,我还从他的东西里汲取营养,也许我辞职也和他有关系。他的语言,在那时影响了我,我不知不觉用那种语言讲故事,遮掩了某一部分自己的语言习惯。这其实是一种不断学习,不断修改,不断形成自我的过程。我也曾学习过卡佛,写过比《刺杀小说家》更做作的东西。我也曾模仿过余华,写过现在看来让自己难堪的浅薄冰冷的东西……从另一个层面,我一直认为,写作需要一点任性的东西、放肆的东西、浅薄的东西,不那么贪图赞美,但是自己想写的东西。有时候,认真地走一些弯路,是有益的。也许下一个东西,我可能会写得更放肆些,谁知道呢。写作者首先要保证自己叙述的激情,保证自己对世界的兴趣。深刻、简洁,当然是好的,但是有时候也要警惕寡淡和无聊,努力写出自己当时所想的、所感受的、所喜爱的,就挺好,也许将来会让自己难堪,但是也许这种难堪没那么坏。我一直觉得,写作保持生命力的一个方法,就是拓宽自己。也许写得不好,但是有兴趣就应该去试,而不是固守自己的疆土。就像你写你的历史系列,其实也是一种冒险,但是至少你去试。

走走:有评论文章说你的小说“大都有一个镜像式的结构,表现在叙述视角上,是第一人称‘我’的视角的使用和‘他者’的存在的并置……几乎都是以第一人称‘我’的视角展开叙述,但核心主人公却又非‘我’,而是其他人”。我想他的结论背景应该是拉康的镜像理论,因为在拉康看来,“自我无法靠主体本身得以确立,它必须是主体依赖于自身在外界折射出的镜像关系才能够得以确立”。你笔下的“我”几乎都安于现状,因此安全,而“我”内心真实的欲望都投射给核心主人公去尝试、去冒险、去失败,最终“我”只需要有效规避成为“他”,“我”就能免于恐惧,尽管“我”对自身境况也会“深感厌倦和无奈”。我觉得这是大家觉得你的小说冷、硬的原因之一。有没有想过另一种可能,把“我”豁出去,一起(而不是旁观)冒险、一起付出代价?

双雪涛:《聋哑时代》里的李默,其实是我写过的东西里,叙述者参与感比较强的,也可能是唯一的一个,而且其定位,更多的也是观望者。不是我喜欢当观望者,而是叙述者和他所看到的所有人都是“我”的一部分,是孙行者身上的汗毛。也许将来我会试试,但是不会刻意去试,既然大家都是“我”,谁去试,都没有关系。

走走:那么写作正好应该是一次臆想的安全的冒险……我是觉得,也许你写到一定时候,觉得自己有了瓶颈的时候,可以再想想这个角度的。

双雪涛:对,臆想的安全冒险,非常准确。你说的瓶颈,我希望自己能提前解决,如果解决不了,那只能站着去面对,别让自己趴下。

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周嘉宁

 

我喜欢写保持了一点距离的日常生活

 

走走:我喜欢你的小说,虽然概括起来很无趣。它们从来不提供什么关于社会和人生出路的明确结论,但你描写的生活本身,因为真实,所以好过那些缺乏真情实感的技巧。

周嘉宁:我喜欢写与日常生活保持了一点距离的日常生活。因为我本身对生活没什么耐心,也不肯在生活上消耗时间。那一点距离还挺有意思的,就是这一点点距离让我脱离了地域性。我是随便在哪个大城市都能以常态生活下去的人,与外界的关联其实是降到了很低,这种低关联的生存状态肯定会对写作造成困难,但也有优势。我对外界的索求降低以后,人变得更专注。

我希望我的语言简单、准确。

 

走走:很多评论家对你的小说语言印象很深,吴亮老师翻了翻你最新那本集子《我是如何一步步毁掉我的生活的》,墨镜也没摘就说你的语言“真冷”。你向来执着于小说的语言,以致“‘故事’可以退居其次,只要保住‘事件’这一底线”。珍妮特·温特森的《写在身体上》是你翻译的,译后记里你写,“温特森说得没错,‘我爱的是语言,叙事只是附带而已’ ”。那么你喜欢的语言是怎样的?

周嘉宁:我喜欢比我现在的语言更准确的语言;不喜欢金句,不喜欢比喻、修饰。其实温特森的语言就是我不喜欢的一种语言……太复杂,太多意象,太像诗歌。我偏向于朴素的、冷静的语言。所以或许会喜欢英语小说,多过法语小说或者日本小说……英文仿佛更容易做到简单。

走走:你以前说过,你对语言的追求是一种技术性的东西,“因为我在意造句,用词,词的搭配,句子的排列,分段,甚至在面对电脑屏幕打字的时候我注意着整篇文章的句子在形状上的排列”。语言如果有技术可言,怎么培训这种技术?

周嘉宁:写短篇小说,并且不断地修改。其他好像没什么了,再多的阅读也无法解决自己的语言问题。

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颜歌

 

小说就是自我表达。

 

走走:评论家何平评价你的写作是“八〇后作家中具有先锋气质的”,你怎么理解文学的先锋气质?不过确实,在八〇后作家中,你对语言和结构的敏感是非常与众不同的。

颜歌:说我先锋气质是表扬我吧——虽然是表扬,可是也让我摸不着头脑。我前两天听到有人说“某某的小说里有很多后现代的东西”,我就很想揪住这个人问:什么是很多后现代的东西?是故事结构、语言方式、选择的题材,还是小说人物的特质?而这些东西又是怎么和后现代主义,或者是任何公认的后现代文学作品联系起来的?

文学的先锋气质也是这样,我说不清楚。“先锋”是什么,姑且理解为前卫,那么它就存在一个和“大多数”作品对比的前提——这个宏观的角度是评论家关心的。实际上,对作为一个写作者的我来说,小说就是自我表达,就是非常个体化的体现。因为我们现在的信息太多了,每天都在接收接收接收,所以我在写的时候就特别留意,这个意思到底是我想说的,还是我从广告或电视上看到的?到底是我真的在生活中看见了这样的人和这样的事情,还是我从新闻里读到的?——这真的很难做到绝对,不过,尽量注意吧。

走走:你觉得自己现在面临所谓写作的局限吗?怎样的?比如路内会觉得“自我感觉还没有世界级的视野”。

颜歌:眼下来说,我还是没有把我在写的“郫县”(或者“平乐镇”)弄清楚,总希望能有更多的机会去看到更多、想到更多,现实的、历史的、野外的、个人的,能把这些弄清楚,掌握更多就好了。我爸爸老说我“缺乏生活常识”,这是真的,因为我基本是个书呆子,所以这一点让我很担心。

走走:写作遇到瓶颈期的时候,你会做什么?烧一桌子菜?

颜歌:我不相信转移注意力,我是那种要把牢底坐穿的人。遇到瓶颈期,我就一直猛喝咖啡,盯着屏幕,想。但如果不是正在写一个故事的中间部分,我根本就不想继续写。我想我应该会看书吧,看法国哲学家的书。最近很爱朗西埃,等我有钱了第一件事就是去大英博物馆边上的伦敦书评书店把他的那一堆书都买回来。

走走:你为什么觉得“托尔斯泰总是很疗伤”啊?另一个八〇后作家朋友双雪涛曾经对九〇后写作者说,要多看看托尔斯泰这样的大部头,补补气。但是据我了解,相当一部分九〇后作者其实已经看不进去托尔斯泰或者陀思妥耶夫斯基,你对这种现象有什么想法?

颜歌:这可能跟我们从小的阅读环境和阅读方式有关。比如我小时候看很多苏俄的作品,我父母都看,家里《静静的顿河》《钢铁是怎样炼成的》《罪与罚》《战争与和平》等小说,一大堆说也说不完。那个氛围我还是很怀念的,这就好比不管平时喜欢吃什么东西,生病了,还是想吃妈妈煮的粥——对我们这一代来说,苏俄作家的小说就像妈妈煮的粥。

 

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责任编辑:方庄   

 

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