共和国公安电影七十年（二）
“文革”十年(1966～1976)：公安电影跌入低谷
20世纪60年代初因大讲阶级斗争及在文艺界开展反修整风，受“左”的政治倾向和文艺思想的干扰，公安电影创作已走了下坡路，制作数量减少，佳片寥寥。十年“文革”，“四人帮”横行，极“左”思潮泛滥，文苑惨遭践踏，创作已然荒芜。而伴随着公检法机关被砸烂，人民警察被抹黑，正面表现公安战线斗争生活和人民警察形象已不可能，公安电影自然是一片凋零，创作跌入低谷。“没有小说，没有诗歌，没有电影”的局面持续了五六年之后，在毛泽东、周恩来的批评和干预下，到70年代中期，文艺创作才渐有恢复。于是出现了《难忘的战斗》、《沸腾的群山》等几部因带有一些肃反情节而与“公安”擦边、但以表现阶级斗争为主题的影片，而堪称公安电影的，则是《海霞》、《小螺号》和《南海长城》这样三部影片。其中，在制作过程中屡遭江青及“四人帮”爪牙、时任文化部部长于会泳、副部长刘庆棠扼杀的《海霞》(谢铁骊根据黎汝清的小说《海岛女民兵》改编，钱江、陈怀恺、王好为导演，北京电影制片厂摄制，1975年)之所以能存活下来，正是由于其编导敢于冲破“三突出”“三陪衬”紧箍咒的束缚，遵循现实主义的美学原则进行创作并经申诉得到毛泽东、周恩来、叶剑英等中央领导的肯定和支持的结果。
当然，文艺作品毕竟是特定时代的精神产物，不可能不留下该时代的政治思想烙印。在《海霞》里，我们看到“以阶级斗争为纲”和“全民皆兵，劳武结合”的政治要求构成了影片鲜明的思想主题，但可贵的是编导没有将影片变为政治教条的简单图解和传声筒，而是尽其所能按生活的逻辑写出活生生的情节和人物来，从而突破了那个年代流行且相对固定的创作套路，这就难免被当时文艺界的当权者视为异类而加以排斥。那么，《海霞》在哪些地方违背了于会泳们的旨意而令其如芒刺在背呢？首先，编导保留小说原作的基本情节线索，没有将海霞写成一出现就像头戴光环、叱咤风云、君临天下的“女皇”，而是将她放在新旧社会对比的时代条件下，写出她的思想性格有个从蒙昧到觉醒、从软弱到坚强、从幼稚到成熟的渐进过程，亦即写出她和以她为首的海岛女民兵都有个成长和发展的历史。就以阶级觉悟而言，海霞也是经历了由自发的个人仇恨到自觉的阶级抗争的。影片着力表现海霞是在父辈对渔霸陈占鳌的深仇大恨及其勇于反抗的斗争精神的熏陶和哺育下，在解放军方指导员的关怀、辅导下成长起来的，尔后又是在女民兵排长的岗位上经历了同一些人的大男子主义思想、同村长方和叔的重生产轻国防的麻痹思想的抗争，以及被撤职也要坚持斗争的磨练中逐渐坚强和成熟起来，而非天生的“高、大、全”的英雄。而这同“四人帮”鼓吹的“三突出”“三陪衬”创作原则岂非南辕而北辙？其次，影片以海霞的自述口吻叙事，使影片有了个性化的色彩，片中海岛女民兵飒爽英姿练刀枪的壮丽场面及主题歌《渔家姑娘在海边》的悦耳歌声和优美旋律时时响起，使影片具有抒情的韵味，也同他们所钟情的政治宣教式作品的硬邦邦的基调大异其趣，这些都是为“四人帮”一伙所不容的。因此，《海霞》在当时被他们围剿而却被人民群众所接受和欢迎，也就不难想见了。
围绕《海霞》一片引起的风波，尤其是“四人帮”一伙妄图压制却又力不从心的事实，已预示着“文革”刮起的反文化的妖雾即将被驱散，“四人帮”的末日就要来临了。
拨乱反正年代(1976～1983)：“公安片”迎来新机
1976年10月，我国进入了社会主义建设新时期。新时期之初，党和国家百废待兴，而首要的是揭批“四人帮”祸国殃民的罪行，平反冤假错案，落实党的干部政策，从政治上、思想上拨乱反正，尤其是邓小平复出后召开的中共中央十一届三中全会，确立了实事求是的思想路线，宣告“以阶级斗争为纲”的年代已经过去，全党全国的工作重心转向经济建设，实行对内搞活、对外开放的方针，从而为国家的繁荣发展和中华民族的伟大复兴开辟了正确的航道。党和国家政治转轨的最初几年，亦即上个世纪70年代末、80年代初，同我国文艺界电影界的整体状况一样，公安电影创作亦迎来了复苏的春天。许多编导久被“文革”积压的创作热情一下子如井喷般迸发出来，使公安片的制作不仅得到恢复，而且呈现兴旺的势态。
复兴期公安电影显现出承前启后的创作特点和题材多走向的兆头。“承前”是出于编创者的惯性思维，还会在“反特”和隐蔽战线斗争题材取向及惊险样式的轨道上向前滑行，同时也因为一些构思和创作于“文革”前的本子被人为地打压了十年使他们在“四人帮”跨台后急于拍成片子；“启后”则是一种过渡和转折，因为党和国家的工作重心以及全社会的关注目光已由阶级斗争转向经济建设和改革开放，而公安机关的主要任务也由“肃反”转为打击犯罪、保卫治安和维护稳定，因此，恢复和发扬现实主义的创作传统，面向当下的政治和社会现实选材，使公安片已由以往“一窝蜂”似的投拍反特惊险片变为题材取向和样式、风格的渐趋多样化。于是，就出现了以下的创作状况：
一是承续“文革”前十七年的惊险样式，创作了一批以剿匪、反特和反映隐蔽战线斗争为题材的影片。前者如《火娃》和《特殊身份的警官》，后二者沿用惊险样式，创作量更大，如反特片于1977和1978年间摄制了八部，即《熊迹》、《暗礁》、《风云岛》、《黑三角》、《东港谍影》、《猎字99号》、《斗鲨》和《贡献》。此后又有《405谋杀案》、《客从何来》、《幽灵》、《潜影》、《东方剑》、《劫持》和《蓝盾保险箱》。反映隐蔽战线斗争的影片则有《保密局的枪声》、《与魔鬼打交道的人》、《蓝色档案》、《五号机要员》。以上影片除《黑三角》和《熊迹》将公安机关要抓的敌特分子由以往的美蒋特务换成“苏修”特务，《黑三角》和《保密局的枪声》情节紧张、悬念感和观赏性较强之外，无论是主题立意、题材取向、情节构思，还是表现手法、结构框架、风格范式，都基本上因袭“文革”前十七年公安惊险片的创作套路，而艺术质量并未超越、有的甚至还低于“文革”前十七年同类影片的水平。不过，它们的成批制作并迅速占领银幕，且赢得不少观众，说明公安惊险片富有生机活力，前景看好。
二是配合拨乱反正的时代需要并适应文坛影坛总的主题流向，出现了批判“四人帮”反党乱国罪行、揭露“伤痕”的公安片。如塑造“文革”后期复职办案，因秉公执法而惨遭“四人帮”爪牙杀害的公安领导干部王公伯形象的《神圣的使命》；描写公安局长鲁泓“文革”期间被囚禁，其小儿子鲁小帆混迹于流氓中参与犯罪，他复职后坚持依法将儿子送进监狱，“四人帮”毁了其儿子的前程使他于抗日、解放战争中已留下九个弹孔的身上又添了一个新“弹孔”的《第十个弹孔》；以“文革”为背景刻画老公安民警刘杰形象，写他虽身遭诬陷和追捕但仍不顾个人安危、排除一切阻力和障碍及时查出真凶，表现出对党、对公安事业无限忠诚的《戴手铐的旅客》；写女公安人员李安在清理“四人帮”造成的冤假错案时发现案中的疑点，经过深入监狱与“四人帮”余党周旋，终于查明真相、纠正错案的《R4之谜》等。这些影片真实地反映了那个人妖颠倒年代作为执行人民民主专政使命的公安民警反而成了“专政对象”的荒唐境况，同时也写出了他们虽身处逆境但仍坚贞不屈和勇于为民伸冤、除恶务尽的高风亮节。不难看出，与反特片所塑造的对敌英雄相比，“伤痕”影片中出现的与人民共患难而带有悲壮色彩的警察形象，是新颖感人的。
三是开启了其他公安题材侧面影片的创作，如写改造战犯的《战犯》、《再生之地》；写挽救失足青少年的《苦果》、《她从雾中来》；写侦破文物失窃案的《智截玉香笼》、《蛇案》；写侦破刑事凶杀案的《神女峰迷雾》、《神秘的大佛》；写培养公安后备人才、正面表现警校生活的《预备警官》等。
以上影片所表现的题材侧面，对以后同类题材影片的创作不无先导之功，尤其是几部侦破片不失为新时期警匪片的滥觞，同时亦暗示着公安生活犹如一座矿藏深厚的宝山，存在着丰富的题材内涵和极大的表现空间可供创作者深挖和开掘。
作者简介：杜元明，中国人民公安大学原中文系主任。
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责任编辑：方庄
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